如何画一幅中国画？
你可能很难想象，在中国画里，因时光的不同，仅是山就分为朝阳山、正午山、夕阳山……画法各不相同。
作为中国近现代最为重要的画家之一，黄宾虹是怎么画中国画的？
来读一读《黄宾虹画语录》第三部分——画法，其中涉及中国画的笔法、墨法、章法……甚至具体到一棵树的枝桠，如同身临其境感受黄宾虹先生手把手教学。
《黄宾虹画语录》由著名美术史论家王伯敏先生所记录、整理。从1947年12月到1955年3月的七年多时间里，王伯敏对黄宾虹日常的大部分教学和传授作了笔记。恩师逝世后，据平时的所集所录，他依照黄宾师的论画性质，分画理、画史、画法及杂论四个部分加以选辑、分类、整理成此册，于是便有了《黄宾虹画语录》。
《黄宾虹画语录》
· 画理
· 画史
· 画法
· 杂论
画 法
——选自《黄宾虹画语录》
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山具浓重之色，此吾人看山时即可领会，清初四王画山不敢用重墨重色。所作山峦几乎全白，此是专事模仿，未有探究真山之故。
——1953年对编者语
山以其时光的不同，可分朝阳山、正午山、夕阳山。朝阳山与夕阳山，因阳光斜照，所以呈半阴半阳。正午山因阳光直射，所以近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远山反浓黑，即是此理。如画夜山更宜用重墨。
——1954年对编者语
北宋人写午时山，山顶皆浓黑，为马、夏所未及。
——八十八岁题画
（作画）不难为繁，难为用减，减之力更大于繁，非以境减，应减之以笔。
——1948年《论明季三高僧》
减笔山水，顿有千岩万壑之思。以少许胜多许法也。然较繁密为尤难。
——见杂论稿
古人言有笔有墨，虽是分说，然非笔不能运墨，非墨无以见笔，故曰：但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。
——见《画法要旨》
作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，收要提得起。一笔如此，千笔万笔，无不如此。
——八十九岁题《湖上晓烟图》
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
——1948年对编者语
元气淋漓，笔须留得住纸，而墨无旁沈，力透纸背是为上乘。
——1954年自题山水册
作画最忌描、涂、抹。
描，笔无起伏收尾，也无一波三折；
涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；
抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
——1948年对编者语
画有四病，邪、甜、俗、赖是也。
邪是用笔不正；
甜是画无内在美；
俗是意境平凡，格调不高；
赖是泥古不化，专事摹仿。
——1948年对编者语
用笔之病，先祛四端，此四端：
一、钉头；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鹤膝。
四者何谓？
钉头——类似秃笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无意味。实则用笔，应该逆来顺受，藏锋露锋，起讫有法。
鼠尾——收笔尖锐，放发无余。要知笔势应有回环顾视。故取形蚕尾为上。
蜂腰——此乃一划一竖，两端着力，中多轻细，粗而不挺，细而不稳。皴法有游丝、铁线、大兰叶、小兰叶者，皆应祛此病。
鹤膝——若枝枝节节，一笔之中，忽尔拳曲臃肿；如木之垂瘿，绳之累结，状态艰涩，未易畅遂，致令观者为之不怡。甚或转折之处，积成墨团。
——1948年节自《画法要旨》稿
（编者按：此文原刊《国画月刊》1935年，这里所录，经先生修改，故与月刊中所载，略有出入。）
用笔须平，如锥画沙；
用笔须圆，如折钗股，如金之柔；
用笔须留，如屋漏痕；
用笔须重，如高山堕石。
至于笨、浊、滞、涩之笔便非重。
——《古代人物画的勾勒方法》（刊《美术座谈》1953年第八期）
简笔当求法密，细笔宜求气足。
——见残稿原文
笔有顺有逆，法用循环，起承转合，始一笔。由一笔起，积千万笔，仍是一笔。
——见残稿原文
离于法，无以尽用笔之妙；
拘于法，不能全用笔之神。
——见残稿原文
枯藤堕石，以言用笔之遒劲，殊不易到。
——1949年题山水小品
描法的发明，非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中，了解物状与性质后所得。
——《古代人物画的勾勒方法》
（刊《美术座谈》1953年第八期）
蔡中郎谓，书肇自然，论者以为书当归乎自然，作画亦尔。
——1934年自题山水
用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露于笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。
——1948年对编者语
画非渴笔不苍，又非渍墨不润。
——题画《白龙谭》
写字先明执笔，学画必须读书明理。不观古人书法评论，自难谈发扬传统。
——1938年《宾虹论画》稿
古人于用笔之外，尤重用墨，画中三昧，舍笔墨无由参悟。
——《虹庐画谈》稿
论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。明止仲题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔，继者惟巨然，笔从墨间出。”魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。东坡云：世人论墨，多贵其黑，而不取光。光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，湛如小儿目睛。古人用墨，必择精品，盖不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以保全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮汙，未及数年，墨迹尽脱；蓄古精品之墨，以备随时致用，或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法也。
——节自《画法要旨》稿
（编者按：此原载《国画月刊》1935年第三期，这里所录者，经先生略有修改，故与原刊稍有不同。）
石涛画语录有谓：“笔与墨会，是为絪缊，絪缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解絪缊之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”语甚中肯，学者宜深悟之。
——1948年致子诚信
左：彩色渗破墨色
右：墨点冲破彩色
用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。
——1948年对编者语
积墨法以米元章为最备。浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗，此天所不能胜人者。思陵尝题其画端云：天降时雨，山川出云也。董思翁书《云起楼图》，谓元章多钩云，以积墨辅其云气；至虎儿（米元晖）全用积墨法画云。王东庄谓，作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色，自然色中有色，墨中有墨，此善言积墨法者也。
——1948年节自《画法要旨》稿
（编者按：此文原刊《国画月刊》1935年，这里节录者，经先生修改过，与原刊略有出入。）
墨不碍色，色不碍墨，处处虚灵，非关涂泽。
——见题画山水
墨点冲破彩色与彩色渗破墨色，使人感觉不同，前者性和，后者性烈，故运用此法时，便得讲究。至于何者宜用何处，何者不宜用何处，这要画的人随机应变，不可胶柱鼓瑟。
——1948年对编者语
用墨有法，但在灵活运用。如用破墨，淡墨渗破浓墨与浓墨冲破淡墨，效果不同，用得适当，画之表现自然更为充足。
——1948年对编者语
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。
——1948年对编者语
古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光采。
——见《轮墨法》稿
画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。
——1953年自题山水小品
